Ленин будит жуть

Ян Левченко смотрел «Горки-10» в постановке Дмитрия Крымова

Дмитрий Крымов поставил в "Школе драматического искусства" спектакль "Горки-10". В нем показано, как мы здесь и сейчас воспринимаем советскую литературу

Ян Левченко

Понятно, что это не Пастернак какой-нибудь, а большей частью такая советская литература, которая у зрителей старшего поколения вызывает приступы тошноты, у тех, кто посередине, — замешательство, а у самых молодых — блаженный смех. Крымов упаковал в два действия несколько драматургических фрагментов и один прозаический. "Кремлевские куранты" Николая Погодина и "Оптимистическая трагедия" Всеволода Вишневского — официозные историко-революционные пьесы, не сходившие со сцен советских театров и прочно забытые ныне. "В поисках радости" Виктора Розова — нравоучительная пьеса эпохи ранней оттепели, с интеллигентским пылом осуждающая мещанство. Одна только повесть Бориса Васильева "А зори здесь тихие...", в 1971 году перенесенная Юрием Любимовым на сцену Таганки, отвечает за "хорошую" советскую литературу. Вдобавок совершенно неузнаваемым образом в ткань спектакля вплетен пушкинский "Борис Годунов". Для контраста, столкновения, а скорее просто так, по творческому капризу, которым Крымов предпочитает обосновывать свои сценические мероприятия.

Формально советская тема появилась в работах лаборатории Дмитрия Крымова в 2007 году, когда был поставлен спектакль "Корова" по рассказу Андрея Платонова. Там над головами зрителей со скрежетом ехал по проволоке игрушечный паровоз, а на сцене его ждала кроткая жертва, вызывавшая столько жалости у мальчика Васи. Спектакль был о вечном — человек, природа, техника, привычный платоновский космос. Решительный прорыв к советскому опыту произошел уже на следующий год в спектакле "Опус N 7". В первом действии пластически воплощалась память о холокосте, во втором — дохлый очкастый Шостакович носился по залу, ведя в туре дьявольской польки гигантскую Родину-мать со сталинскими усами. Оцепенение и ужас этого зрелища были сильнее любых текстов. Да их там почти и не было. Крымов, так сентиментально оформивший еврейскую коллективную память в первом действии, после антракта учинил расправу над иллюзиями, показав обреченность художника, живущего с дозволения власти. Третий же подступ к теме вышел смешным.

Фото: РИА НОВОСТИ

Здесь, как и в "Опусе N 7", соединены две намеренно несвязанные части. В каждой из них тоже нет последовательного повествования. Но и ворохом обрывков это назвать нельзя. Первое действие состоит из трех версий одного фрагмента "Кремлевских курантов", где Ленин принимает в своем кабинете инженера Забелина и уговаривает его принять участие в разработке плана ГОЭЛРО. В первой версии охрана приводит избитого по полусмерти инженера Глаголева, чей вид убеждает Забелина в необходимости сотрудничества. Выплевывая зубы, Глаголев что-то силится сказать, но безуспешно. Вскоре Ленину наскучивает беседа с Забелиным, он впадает в бешенство и принимается его избивать. Подоспевшие Дзержинский и Крупская спасают вождя от припадка, вызванного переутомлением на вредной работе. Во второй версии Ленин и Забелин — старые друзья, которых связывают долгие годы, проведенные в Германии. Ленин говорит исключительно по-немецки, а чтобы невежественный зритель не терял нить, ему по-русски отвечает Забелин. Глаголев снова не очень похож на уважаемого эксперта советских строек, хотя у Дзержинского, в отличие от первой версии, более миролюбивый вид. В третьей версии начинается уже крепкая, уверенная фантасмагория. Ленин здесь — гротескный травести, а Дзержинский — кентавр, то и дело накладывающий кучу посереди кабинета. Забелина зовут, но в гневе прогоняют, поскольку зачем он пришел, неизвестно. Венчается первое действие похоронами вождя. Процессия уходит вглубь за сцену, а когда процессия растворяется в глубине, на авансцене остается два толстозадых зайца. Не иначе как уцелевших после той легендарной истории, когда Ленин набил прикладом полную лодку зайцев, спасавшихся от наводнения на лесном островке.

Фото: РИА НОВОСТИ

Второе действие начинается историей гибели отряда девушек-новобранцев под командованием старшины Васкова, рассказанная ростовыми куклами и живыми актерами. Деловито похоронив девушек, Васков садится покурить на пригорке в глубине сцены и спустя какое-то время включается в новое действие, разворачивающееся на переднем плане,— это фрагмент пьесы Виктора Розова. Военная форма только помогает Михаилу Уманцу перевоплотиться в пылкого юношу Олега, который по сюжету пьесы крушит красноармейской шашкой мещанскую обстановку, закупленную женой старшего брата. В итоге все заканчивается оглушительной стрельбой и горой трупов, среди которых уже знакомые зайцы и еще несколько непредвиденных персонажей, вторгшихся в действие прямо с улицы, где они расхаживают в качестве живой рекламы. В первом действии еще работал принцип варьирующегося повтора, а во втором уже нет ничего, кроме произвола и случайности. Крымов будто исследует границы зрительского великодушия. Разделит ли публика весь этот произвол, отдастся ли свободному нарушению всех логических связей?

Фото: РИА НОВОСТИ

В свое время мир прогрессирующего абсурда лучше всего удавался Даниилу Хармсу. Он умел смеяться ужасу в лицо и учил этому других. В России не нужно сочинять, иногда достаточно посмотреть вокруг, в том числе оглянуться назад и встретиться с зеркалом. К этим процедурам нельзя относиться всерьез, смех — единственное спасение от путаницы, в которую нас ввергла наша собственная история. Крымов с его острой интуицией и тонким чувством актуальности должен был рано или поздно добраться до образа Ленина. Но сам по себе смех над Лениным — музейное явление. Это делал еще в 1970-е годы Веничка Ерофеев, составивший убийственную подборку цитат из полного собрания Ленина и назвавший ее "Моя маленькая Лениниана". Фокус Крымова в другом — соединить уже привычный смех над коммунистической утопией со священными темами войны и оттепели. Прошло время, и теперь уж все равно, все едино. Даже если кто-то и не готов принять такой произвол и переварить такой градус абсурда.

Лет десять назад еще можно было пылко говорить о постмодернизме. Сейчас это тоже прошлое — со своими классиками, ветеранами и забытыми именами. Работа Крымова и его лаборатории — это следующая фаза, которая вовсе не ограничивается отменой здравого смысла, чехардой понятий и всеобщей иронией. Крымов делает спектакли не о конце истории, а о том, что происходит с ее сюжетами после конца. Он зачарованно следит за траекториями случайных связей, которые образуют в его сознании люди, события и тексты. Еще недавно они составляли какой-то порядок, были частями единого языка. Сейчас правят бал множественность и серийность. Связь более непоследовательна, и вместе с рассыпающейся историей все менее ясным делается будущее. Мы мучительно избавляемся от власти последовательных связей и переходим в какой-то другой режим существования — повторений и вариаций. Крымов не только чувствует это, но и не боится реализовать на пространстве консервативного русского театра.

"Мы делаем искусство тревожной близости"

Прямая речь

Дмитрий Крымов — о попытках зарифмовать беспомощность героев советской прозы на постсоветской сцене

— Я со своей компанией придумываю какие-то отсылающие друг к другу сценические истории. Ну, как поэт сочиняет стихи, которые связаны друг с другом. Вот опять мы сочинили еще одно сценическое стихотворение. Оно крутится вокруг да около каких-то беспрестанно беспокоящих меня тем. Это стихотворение есть я. Далеко от себя не уйдешь, да я и не хочу.

"Горки-10" — спектакль о русской литературе. О театральной литературе в первую очередь. Не вся она будет сразу узнаваться. Но зритель, имеющий театральный опыт, узнает и Розова, и Вишневского. Впрочем, скорее всего не узнает Пушкина, хотя он там тоже есть. А Борис Васильев в сочетании со всем этим вызовет много вопросов. Я решил поиграть с тем, что есть в голове у зрителя по поводу той же "Оптимистической трагедии" Вишневского.

Когда-то в Горках умер Ленин, а теперь их много, этих Горок, они разрослись. Стоило умереть значительному человеку, как вокруг началось какое-то странное размножение. Знаете, как по горшку ударили, а он издает такой дребезжащий звук, не сразу замолкающий. Но здесь в процессе резонанса и распространения какой-то волны происходит изменение, мутация, если хотите. Персонажи стареют, кто-то исчезает, кто-то появляется. Мутация неизбежно происходит, когда произведение живет собственной жизнью. И я надеюсь, что в моем спектакле это не страшно, а смешно.

Мне было интересно показать, что события, тем более литературные, не обязательно выстраиваются в однозначном порядке. Но для меня события могут и рифмоваться, а не только быть последовательно связанными. Сначала смерть Ленина, такого несчастного, потом смерть молодых девушек — в другой ситуации, через много лет, но всех очень жалко. Для меня эта беспомощность в очень разных условиях почему-то рифмуется. Это совсем не прямые соответствия. Просто события находятся в тревожной близости друг от друга. Она не совсем ясна, нельзя ответить на вопрос: "Почему?". Но то, что она в моей и вашей голове звучит как близость, дает право считать, что она существует и в ней есть какой-то смысл.

Художник постановки

Визитная карточка

Дмитрий Крымов (род. 1954). Сын режиссера Анатолия Эфроса и театроведа Натальи Крымовой долгие годы занимался оформлением спектаклей отца и работал в театре на Таганке. В 1990-х вовсе ушел в станковую живопись. Но спустя 10 лет вернулся и создал творческую лабораторию, в которой студенты-оформители учатся ставить собственные спектакли, рисовать, сочинять и разыгрывать ни на что не похожий театр, где нет привычных классических пьес, картины оживают, а вещь равноправна человеческому телу.

Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...